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中山大学 中文系,广东 广州 510275

21世纪以来，科幻电影对媒介传播的依赖性不断增强，使得作为一种媒介角色的“身体”的视觉呈现成为可能。更为重要的是，科幻电影通过身体的呈现作为其视觉性魅力的重要部分，其实是将西方哲学中灵魂和身体的二元关系作为构建电影世界观的重要思想资源。科幻电影中的身体美学，一定程度上存在着尼采当初批判形而上学那样的权力颠覆欲望，但随着电影的产业性和娱乐性的不断增强，科幻电影对身体的展示越来越多地与流行文化的技术手段进行结合，因而带有鲜明的消费性。

如何对待人类的“身体”(一个包含着感性、感觉、欲望、本能、力比多等多种相似意义的概念)，在西方美学史上一直是有争议性的问题。作为较早将身体美学作为一种理论而正式提出的学者，理查德·舒斯特曼在论及身体美学的过程中，也总是要回溯到西方哲学史，强调身体一直以来被施加的负面形象。因为精神和灵魂的优先性，导致人们常常视身体为某种罪恶与堕落的根源。他说：“身体甚至被描绘成一个由不同感觉模式和技术(如眼睛、耳朵、感觉肢体等)组成的多媒体聚合物，而且各部位的多重性和可分性为柏拉图对身体的污名化提供了更多理由。与身体形成鲜明对比的，是灵魂的不可分割和追求真理，尽管它被禁锢在扭曲的身体牢笼中。”在柏拉图的哲学理念中，身体的原罪性来自它作为灵魂的媒介，不仅不能有效地沟通灵魂和理念，甚至对人们真正地认识灵魂和理念造成混乱和困扰。

身体美学的重要理论语境之一正是西方哲学史的意识(灵魂、精神)—身体二元论。西方形而上学作为一种理性力量对感性力量的漫长统治，开始于柏拉图批判诗人特别是诗人荷马。作为一个“诗哲之争”事件，它开启了理性思维对感性思维的挑战，也就是逻各斯和秘索斯之间的漫长纠葛。柏拉图试图颠覆古希腊人以荷马神学为价值信仰的秘索斯传统，而以逻各斯哲学取而代之，其具体论证方式就是将诗、艺术与感性、感官、身体、欲望对等，将之视为混乱的根源，而将哲学与严谨清晰的理性、理念、灵魂挂钩。作为西方美学的重要奠基者，柏拉图试图证明，外表的美不是真正的美，真正的美在于理式、理念，是内在于表面的美的那个“型”。就像人的身体和灵魂的关系，真正重要的是人的内在灵魂，而肉体不过是灵魂暂驻的寓所，并不重要。唯有灵魂和理念才是永恒的实体。

这一理论设定，一直延续到17、18世纪西方哲学理性主义与经验主义的论争，以及西方理论现代性中从尼采、福柯到德里达对形而上学进行的持续性、批判性反思。尼采试图颠覆形而上学的哲学根基，重新扭转苏格拉底、柏拉图所建立的身体与灵魂之间的等级关系。尼采认为身体并不依附于灵魂，而是身体先于灵魂。他把身体放到了一个极高的位置，目的就是不承认看不见的形而上之物(柏拉图的“理念”)的价值，而强调“此在之物”(即肉身的此在)的存在价值。他说：“与永恒不变的价值(斯宾诺莎的幼稚，笛卡尔亦然)相对立的，是最短暂、最转瞬即逝之物的价值，是生命之蛇腹上闪烁着的诱人的金色光芒。”由尼采开始，身体作为一种本源性的生命意志开始受到哲学的重视。福柯、德勒兹、巴塔耶、德里达、弗洛伊德等人都致力于思考身体与灵魂、感性与理性之间的关系，重新界定身体在人类社会当中的地位。

本文无意于探讨身体与灵魂何者为第一性这样的本源性问题，而是试图立足这种二元对立的哲学语境，揭示其作为一种思想和精神资源如何在科幻电影的视觉呈现中被重新演绎的过程。事实上，电影和身体一样，都是一种媒介，而科幻电影对视觉性效果的技术追求，使其更容易与“身体”形成共谋关系。但是，科幻电影中的肉身存在以及对身体的呈现，并不是为了证明身体和精神之间何者为第一性这样的古老问题，而是将这种身心二元论作为构建科幻电影世界观的想象根基。21世纪科幻电影的一个重要面向，就是想象性地对人机关系进行探讨和呈现。《黑客帝国》三部曲(The Matrix，1999，2003，2003)、《阿凡达》(Avatar，2009)、《未来战警》(The Surrogates，2009)、《头号玩家》(Ready Player One，2018)等科幻电影中身体的呈现，都建立在一种假定性上，即人类的身体可以和灵魂意识截然分离。意识可以独立于身体甚至操控身体。在《黑客帝国》《阿凡达》《头号玩家》《环太平洋》《复仇者联盟》等电影中，众多人形机甲战士的形象让观众看到人类的微小肉身居然能够控制如此庞大的钢铁机甲，其实质是人类身体借助于机器拥有了超凡脱俗的能力而被赋予神性，成为超级英雄。反之，一旦失去了机器，人类身体就再次显露自身的脆弱性。因此，人类如何超越时空的限制，如何逃避时间的无情流逝必然带来的肉体消损，是一个亘古命题，而人类在幻想其身体与机器之关系时，隐藏着一种追求无限权力和无限永恒的欲望。

《黑客帝国》的信息身体(Matrix)、《未来战警》的机器身体(the Surrogates)、《阿凡达》的异星族身体(Avatar)、《头号玩家》的游戏身体(the Oasis)，既是人类欲望的承载体，同时也是电影的科学想象和视觉叙事的核心。在这些电影中，人类的意识离开初始所寓居的身体，连接并进入另一具异质的身体(更多与科技、机器、技术等有关)，借助这一强化的肉身，来达成多样性的人性欲望，进而也突显出追求平等、正义、自由等源远流长的宏大文化母题。至于人类意识为何能够穿梭往返于两个或多个不同的身体，从哲学的角度看，其合理性的成立与西方古典哲学中身体和灵魂或意识的二元对立观念密不可分。只不过，身体—灵魂的二元对立在科幻电影中演变为人类身体和意识的关系。

柏拉图主义在批判身体时，是通过强化一种等级秩序而区分出了理性与感性之间的不可逾越的鸿沟。在感性一端，是对身体、欲望、感觉、肉体、物质的排斥性批判，在理性一端则是对灵魂、理念、形而上学、精神的终生追求。前者是速朽的、虚假的、迷乱的，而后者则是永恒的、真实的、不朽的存在。而在科幻电影中，柏拉图对灵魂不朽的期许，变成了对机器不朽的现代想象。在斯皮尔伯格的《人工智能》中，大卫作为第一个被输入人类情感的机器男孩，坚信唯有变成真正的人，才能获取母亲的爱，他抱着这样的执念，走上漫长的旅程，去寻找仙女帮助实现这一愿望。两千年后，人类已经灭绝，大卫的机器身体内的情感能量依然没有消失，甚至越发强烈。事实上，斯皮尔伯格的科幻故事不过是在探讨人类对情感的渴望和爱的执着，他只是巧妙地将情感的永恒性，以智能机器的不朽身体来承载而已。大卫·勒布雷东指出：“快感与痛苦是身体的属性，同时还面临死亡与社会象征性所带来的风险。而机器是不变的、稳定的，它没有任何感觉，因为它脱离了死亡与象征体系”，“矫正身体，将其变成一台机器，建立与机械概念的关联，就是为了逃避这必将到来的一天，就是为了擦去生命不能承受之轻。身体是人之死亡之地。”一些科幻电影传达出这样一种意识，人类的肉身可以毁灭，但人类的精神和情感却可以是不朽的，而且这种不朽正是通过机器身体的长存而实现。雷德利·斯科特的怪兽类科幻电影《普罗米修斯》和《异形·契约》中的生化人同样叫大卫，他被人类所创造，并向自己的人类“造物主”问道：“如果你创造了我，谁创造了你?……你要找你的创造者，我正看着我的，我将侍奉你，但你是人类，你会死，但我不会。”这段话呈现出人类与人工智能关系的微妙张力。如果说人工智能是人类创造出来的作品，人工智能是人类的臣属物，人类以父亲的威严地位自居，那么，一方面，人工智能明确知道自己被人类所造，但是人类从哪里来、被什么所创造?面对这一亘古难题，人类直到现在依然无从解答。另一方面，即便人类先天优越于人工智能，凌驾于人工智能，但是人类的肉体最终都将消失，而人工智能只要维持自身运转的能量不中断，它将永恒不朽，那么到底哪一方是更为高阶的生命?

人类与人工智能之间的阶级权力关系，也是科幻电影的重要表现主题。《黑客帝国》呈现的正是人类和人工智能(机器进化的一种可能)之间的战争与和平，并表达了一种类似于乔治·奥威尔的《1984》和阿道斯·赫胥黎的《美丽新世界》的反乌托邦主题。《黑客帝国》的母体社会，是由人工智能创造出来的“完美”的乌托邦，它采用了柏拉图的“理想国”建构方式——以哲人王作为“理想国”的统治者。“设计师”作为母体的创造者和人工智能的首脑，其实就是“母体”的哲人王，崇拜清晰而完美的理性、逻辑、推理、秩序，并试图消除母体社会的一切混乱的感觉、情欲、异常、失控。“设计师”一方面通过赋予理性神圣性，以理性压制感性，对一切感性形式(包括身体的感觉、感官、欲望、本能)进行贬低和诋毁;另一方面极力营造母体世界中美丽温馨的假象来囚禁人类的身体——母体中晴空万里的瑰丽城市，其真实面貌却是乌云密布、暗无天日的深渊地狱;母体中人们衣着光鲜，现实社会的人类却是粗布烂衫;母体社会是芳香美味佳肴，而现实社会人类的饮食却寡淡无味。但是，“设计师”却面临着与柏拉图一样的难题，那就是无论理性秩序花费多大的精力和代价来营造美丽的幻象和消除感性的混乱，不安分的反叛分子却永远源源不绝。在人类反叛者和革命者看来，母体社会中的一切秩序、安全、体面、美丽，都是信息编码虚拟成像的谎言，是为了让人类安分守己地蜗居在人工智能的牢笼而构建出来的美丽世界。一方面是人类对安全和舒适的感官生活的本能需要，一方面则是充满着被追杀的无尽危险然而却可以拥有人类可贵的个体自由和真相。母体中既没有真相，也没有自由。救世主尼奥最终吃下了那颗代表着追求真相和自由的红色药丸，在人工智能的牢笼中醒来，观众看到他那插满了机器导管的丑陋不堪的身体，这是以受难般的觉醒来获取观众的共情。尼奥带着崔妮蒂乘坐电子乌贼船前往代码之源，他们飞跃了密布的黑暗云层，终于见到头顶璀璨的太阳，这无疑是对柏拉图洞穴隐喻的一种视觉呈现。作为人类救世主的尼奥为了拯救人类，选择将身体献祭给“设计师”，也是对西方宗教“基督受难”神话的现代演绎。

科幻电影是一种视觉流行文化产品。当然，它也可以包含浓厚的哲学意味。但是，那些热衷于哲学阐释的批评家们似乎只愿意从科幻电影中寻找符合他们的哲学观念的主题和内容，而并不关注科幻电影作为一种流行文化产品的消费景观的生产。

不管在西方还是在中国知识界，流行文化作为大众文化的一个重要组成部分，一直以来与精英文化之间存在着紧张对立关系。科幻电影是流行文化生产的重要商业类型，但多年来科幻电影在美国奥斯卡金像奖评选中的屡屡折戟，让我们看到，即便电影工业生产作为一种流行文化，其内部依然存在着学院派的审美话语权。毕竟，奥斯卡是由美国电影艺术与科学学院奖颁发的全球最有影响力的电影奖项，其简称便是学院奖(Academy Awards)，而电影史上沉淀下来的众多科幻片，从《星球大战》《外星人E.T.》《异形》《盗梦空间》到《阿凡达》等经典，无不在票房和口碑上都取得绝佳成绩，但在奥斯卡评选中，往往一开始横扫各项提名最终却无一例外成为“最佳影片”“最佳导演”两个重量级奖项的陪跑者。当然，最佳摄影、最佳视觉效果之类技术类奖项从来都是被科幻电影所包揽，因此，“爆米花电影”不管在学院派还是在大众的眼里，某种程度已成为对科幻电影的一种刻板印象。

从本质看，科幻电影天生就带有迎合大众、追求猎奇的审美趋势。科幻电影的技术革新与观众感官系统的相互迎合、相互提升，是科幻电影发展的根本动力。但是在法兰克福学派看来，流行文化对大众的迎合与取悦，正是它的“原罪”。西方文化研究理论对流行文化的态度，大体上可以分成两个不同的阵营或思考路径。一方面，是对流行文化的警惕和批判，在法兰克福学派的观点中，文化工业的娱乐化风格和商品化原则是对大众的一种虚假而邪恶的欺骗。另一方面，英国伯明翰学派力图打破法兰克福学派的精英立场，更加重视大众文化接受的能动性。而美国学者约翰·菲斯克、詹金斯等则更进一步看到了大众内部的粉丝群、媒介迷现象背后所流动着的快感、意义、身份认同等高度的创造性因素。

事实上，围绕大众文化的负面性因素而产生的各种批评和论争背后，是部分理论家对大众文化本身的“局限性”的一种偏执性认定。柏拉图对身体的批判，与阿多诺、霍克海默等人试图以精英主义的理性原则来制约大众，其实一脉相承。因此，流行文化往往被放置于现代性与后现代性的关系中被理解。如果说现代性背后蕴含着一种体系性、整体性甚至超越性的话语模式，那么后现代则充斥着瞬时性、断裂性、不确定性、混乱性的去中心化趋势。流行文化作为后现代文化的产物，也就成为“快感的”“欲望的”“即时的”“当下的”“消费的”“享乐的”的文化产品，而最终与整体性、精神性和超越性无缘。或许，这也是科幻电影多年以来难以“染指”最佳影片、最佳导演等奥斯卡至高奖项的深层文化因素。

但是，科幻电影并非不具备超越性维度。科幻电影的超越性，首先表现在作为媒介传播的跨国化与全球化。从《黑客帝国》《盗梦空间》《阿凡达》《头号玩家》等科幻电影每次上映所引发的席卷全球的观影浪潮中可以看到，科幻电影的超越性，首先表现在空间层面的传播性和产业性。科幻电影超凡的影像力量，让不同国家民族、不同地域身份的银幕观众能够“全球同此凉热”。这既因为计算机以及影像技术的强化为观众们提供了更大范围的传播和交流的可能性，同时也呼应了全球化背景下大众娱乐性不断增强的潮流和趋势。技术魅力于科幻电影并不是减分项，相反，正是技术魅力赋予了科幻电影一种普遍的社会审美效应。

科幻电影必须有为观众创造景观或奇观空间的能力，而对身体的呈现，就构成日常生活的真实与让观众“信以为真”的想象空间的中介。2009年上映的《阿凡达》尽管以反现代性、反科技为主题，但它恰恰通过借用大量高科技摄影虚拟成像技术来完成现代神话建构，为观众创造一个异常丰富的域外星球世界。本文认为，《阿凡达》不过是《与狼共舞》的翻版，只是其反抗殖民侵略和压迫的主题被科技视觉奇观所包装而已。与现代观众早已习以为常的摩天高楼、超级广场、高速立交等都市文化景观截然不同，导演詹姆斯·卡梅隆创造的潘多拉星球景观，试图将现代观众带入前现代的原始种族部落。通过3D成像技术而创造的原始丛林景观，既是迅速攫取观众注意力的有力保证，也是不断持续刺激观众的视觉神经系统、获得身体观影愉悦的重要手段。

有论者认为，《阿凡达》为观众提供的是一种主题公园式的景观消费。“围绕着一个或几个主题创造一系列有特别的环境和气氛的项目吸引游客，它采用现代化的科学技术和多层次空间活动的设置方式，集诸多娱乐内容、休闲要素和服务接待设施于一体的现代旅游目的地。”不过，“主题公园”无法完全概括《阿凡达》的视觉特征。如果说“主题公园”一定程度上带有走马观花式的观看意味，那么《阿凡达》则在极力展示潘多拉的视觉景观的同时，力图以电子游戏式的参与性体验，让观众的身体感官完全沉浸其中。

事实上，《阿凡达》的剧情结构跟中国网络文学的升级打怪模式非常相似，即一个出身平凡的小人物突然因为某些机缘或奇遇的帮助而一路人生“开挂”最终成为拯救族群命运的英雄的成长叙事。《阿凡达》的杰克·萨利在现实世界里是一个双腿残疾的退伍军人，是被社会所抛弃的边缘人和失败者，却幸运地被选中，获得了人类通过克隆技术制造的纳威族人的身体，闯入了潘多拉星球。他在潘多拉星球从一个鲁莽而无知的人类，变成一个谦卑的学习者，最终成长为纳威族人的英雄、领袖、救世主。在观影的过程中，每一个受众的身体都跟随着杰克·萨利的身体进入潘多拉世界。杰克·萨利作为人类与纳威族人之间的沟通媒介，为了理解和适应纳威族人的习性，必须放下现代人的许多傲慢和偏见来获取纳威族人的信任。杰克·萨利学习纳威族人生存技能的过程——识别和逃避潘多拉星球的怪兽的猎杀和攻击，学会射箭骑马，像纳威族人那样在树叶上休息睡眠，从森林巨树上高空平稳坠落，与纳威族人的战马坐骑建立羁绊，在与妖兽“伊柯岚”的搏斗相杀中(要么被伊柯岚杀死，要么征服它建立终生的羁绊)成为真正合格的猎手和战士，培养对自然万物的感受和敬畏，理解纳威族人万物有灵的观念，等等，这个过程就如每一个游戏玩家需要去体验和克服的通关任务，也是观众逐渐从现代化城市景观重回原始神秘部落的过程。

《黑客帝国》同样呈现了科幻电影对游戏性的视觉消费运用。电影中作为人类救世主的尼奥在学习和理解母体世界规则的过程游戏性十足，只需要在主机中下载相关计算机程序指令，就可以在搏击训练中迅速学会柔道、跆拳道、醉拳等功夫，因为这些都是信息编码。导演在尼奥、崔妮蒂、墨菲等人与母体警察的对抗和打斗中，将香港功夫片元素与电子游戏虚拟打斗结合起来，提升了观影的视觉效果，使电影炫技达到新的高度。必须指出的是，这一游戏设定从始至终都离不开身体的参与。在母体中，人类意识所形成的身体影像不过是信息编码。而观众之所以能够最大限度地从信息编码中获得肉身体验，就是因为他们本来早已置身于信息技术的现代性体验之中。在后人类的理论看来，人的本质就是信息编码，而信息编码与具体物质是两种彼此相异的实体。“这种区分允许建构一种等级制度：信息占据主导地位，物质就次要得多。”人类身体被信息所控制，这并非危言耸听。事实上，现代互联网社会的运转方式，让人类从出生、成长到死亡，基本难以逃离被数据化、信息化处理的命运。凯瑟琳·海勒指出：“到了20世纪末期，从DNA编码到全球性的计算机网络，所有的物质对象都被信息流渗透、贯穿，技术与感觉的链接也无处不在。”我们的身体被信息所穿透，因此，由信息编码所构筑的母体社会，就是对现代社会的折射和隐喻。这种后人类状况在科幻电影中却被游戏化了。既然母体中的身体不是有机的肉身，而是信息编码而成的意识影像，那么在母体世界的一切追逐打斗，都不过是信息的流动、影像的渗透和意识的对抗，而肉体则在现实世界沉睡。

科幻电影揭示了虚拟现实中的信息流对人类身体与感觉的渗透无处不在。科幻电影的视觉性展示总是离不开身体性的在场，它通过视觉性的传播而达致价值交换的功能。身体构成科幻电影的流动景观，构筑了日常生活的真实与虚拟的视觉景观之间的连接，消除了观众与虚构场景的距离和差别，使观众信以为真。

人类与机器的复杂关系，可以放在后人类的文化语境中进行讨论。弗朗西斯·福山在其出版于2002年的《我们的后人类未来》中说：“这本书的目的是证明赫胥黎是对的，当代生物技术所构成的最大威胁在于它有可能改变人性，从而促使我们进入到后人类的历史阶段。我认为这很重要，因为人性的存在是一个有意义的概念，而且为我们作为一个物种的经验提供了稳定的连续性。它与宗教共同定义了我们最基本的价值观。人性塑造并限制了可能的政治体制，因此，一种足以重塑我们自身的强大技术可能会对自由民主和政治本身产生恶性后果。”弗朗西斯·福山表达了对“后人类”的忧虑，他试图论证新的生物技术，包括大脑科学、神经药理学、基因工程等，将给人类带来巨大的威胁。这种观点其实跟《黑客帝国》《我，机器人》等科幻电影所呈现的人类未来将被人工智能所奴役和统治的前景紧密地呼应。

但是，在流行文化领域，“后人类”并不完全是对政治现实的机械反映，而更多是一种文化层面的身份认同概念。换言之，“后人类”是大众欲望的一种文化投射。因此，科幻电影中的“后人类”前景，其实经历了一个伦理立场的转变过程——从抵抗技术走向沉浸技术。许多人工智能类科幻电影往往通过想象性的构述来呈现人类对机器的多面性态度，它可以是抵抗技术和机器，如《银翼杀手》《机械公敌》《终结者》等经典科幻片呈现人工智能自主意识进化增强之后给人类带来的威胁;但同时我们也发现，21世纪以来的科幻电影开始越来越多地呈现出对人机关系的乐观性想象。这种转变有其现实根基，因为在现代社会中，人类的身体已经前所未有地与机器融合在一起。人们在日常生活中司空见惯的飞机、汽车、轮船、电脑、手机，哪一种机器物件不是作为人类能力的一种延伸，从而极大地拓展了人类身体所能抵达的边界?因此，我们可以看到《钢铁侠》《金刚狼》《复仇者联盟》《变形金刚》《铁甲钢拳》等大量科幻电影作品都满足于表现人工智能与人类结合之后的英雄主义乐观想象。

科幻电影往往对科技革命如何创造新的社会景观(身体)充满探索的兴趣，而人类身体则通过连接这一异质身体(技术和机器)来完成欲望投射和身份认同。但是，不同时期的科幻电影对科技带来的社会景观的伦理取向和价值立场却是截然相反的。《黑客帝国》中的尼奥通过献祭个人的身体来颠覆人工智能创造的母体，也就是以自我毁灭来完成乌托邦反抗的使命;乔纳森·莫斯托导演的《未来战警》，同样讲述的是一个警察格里尔反抗机器异化而毁掉了机器代理人，并重返生活真实的故事。但是，与《未来战警》上映同一年的《阿凡达》却讲述了完全不一样的结局，地球人杰克·萨利不仅在纳威族公主的引领和帮助下成长为异星种族领袖，而且他最终在神树的帮助下将自我意识从人类身体彻底转移到纳威族人的身体中，从而完成了新的身份认同。

事实上，《阿凡达》为后人类与身份认同的问题提供了经验性的例证。文化想象层面的后人类问题，涉及人类的身体欲望在另一个空间中的重塑和改造。凯瑟琳·海勒认为，在“后人类”理论中，人类的身体与机器之间不再是一种相互对立、相互排斥的关系，恰恰相反，人类的身体性，必须要在与物质机器的相互关系中重新界定。“后人类的主体是一种混合物，一种各种异质、异源成分的集合，一个物质—信息的独立实体，持续不断地建构并且重建自己的边界。”“后人类”之所以为“后”，就在于打破以往的人类中心主义观念，与“后现代”对“现代性”的解构和修正一样，“后人类”试图解构人类中心主义的自负和傲慢，试图重构一种新的人机关系甚至人与世界的关系。

当代流行文化越来越不坚持那种纯粹的人类主体性，蜘蛛侠、蝙蝠侠、钢铁侠、金刚狼等众多当代超级英雄的神性往往来源于和机器或动物性(与某种生物变异相关联)相结合。特别是在《头号玩家》中，斯皮尔伯格充分展示了人类从网络游戏的沉浸体验中所获取的身份认同——游戏玩家可以选择各种各样的流行文化——不管是电影、电影、游戏还是动漫中的形象来塑造和定义自己的身体。忍者神龟、骷髅精灵、金刚、哥斯拉、小矮人、钢铁巨人、蝙蝠侠等，呈现的正是后人类视域下的异质性的身份认同，这是一个抹除了阶级、性别、种族甚至物种差异而重塑新型人格和形象的诱惑性文化想象空间。

可以看出，后人类的身份认同，在作为流行文化的科幻电影中逐渐褪去了那种充满反抗色彩的政治性，而更多带有娱乐性和消费性。同样是对技术的沉浸体验，但是与《未来战警》试图呈现科技给人类社会带来的身体异化的恐怖图景不同，斯皮尔伯格并不完全否定技术，相反，技术的身体就是流行文化的身体，他试图以一种理想英雄主义来表达其对流行文化的热情，从而技术的身体存在也就具有了合理性。更为重要的是，《头号玩家》对技术沉浸的合理性，又是建立在以大众身体欲望为基础的叙事机制之上的。《头号玩家》讲述了三个层次的故事：

第一个层次，是游戏“绿洲”的创造者哈利迪的成功故事。哈利迪有一切宅男的典型性格，在生活中胆小自卑、木讷、不善言辞、与现实世界格格不入的肉体，却以惊人的想象力创造了一个神奇的游戏世界(某种程度也是“身体”)，从一穷二白转变为拥有市值超过五千亿美元的公司巨头。在“绿洲”中，他是所有游戏玩家的全知全能的上帝阿诺克，在现实中他的传奇人生经历也使其像神一样被游戏玩家所崇拜(或许媒介迷们对流行文化发自内心的狂热情感是阿多诺难以理解的)。哈利迪死前在“绿洲”中留下了一个彩蛋，而第一个发现这个彩蛋的游戏玩家将会继承“绿洲”的所有股票，对“绿洲”拥有完全的控制权。同时，他留下了三把钥匙，集齐这三把钥匙就可以开启彩蛋，通向财富之路。而寻找三把钥匙的关键，就在“绿洲”的“图书馆”中，“图书馆”里记录了哈利迪从童年到死亡，从奋斗到成功的人生道路的所有影像资料。哈利迪以金钱财富作为千万游戏用户的诱惑力量，召唤大众进入他的肉身，一遍遍地重复倾听他说过的每一句话，解读他所有的观念和想法，乃至窥探他的感情私生活八卦。这既是哈利迪的自怜和自恋，也是流行文化的一种仪式性的自我神化。

第二个层次，是哈利迪以及“绿洲”游戏的狂热崇拜者、爱好者的韦德(游戏中化名为帕西法尔)与同伴们化解重重险境，最终成功找到彩蛋，并赢得“绿洲”管理权的故事。韦德作为游戏老手，在“绿洲”中予取予求，而虚拟现实之外，他的肉身被贫民窟的垃圾堆和钢筋铁架所包围。但是他拥有哈利迪心目中“绿洲”继承者的一切品质——发自内心的对流行文化特别是游戏“绿洲”的热爱。哈利迪要寻找的继承者，必须是信仰、理解乃至必定会执行他的想法的人。他以游戏公司继承权为金钱欲望，召唤玩家寻宝，这本身是一个利益陷阱。因为，要获得“绿洲”的经营权，前提是必须真正对这个游戏有深爱，而不是以冷冰冰的资本主义逻辑，将游戏公司当成赚取金钱、攫取利益的工具。而韦德最终通过了哈利迪的考验，继承了“绿洲”，从一个默默无闻的穷小子，变成亿万富翁的同时还收获了友情和爱情，从而实现了人生的逆袭，完成了鱼跃龙门般的阶级提升。他的肉身从开始在贫民窟的垃圾场，到后来与女友萨曼莎坐在宽敞豪华的办公室中深情拥吻。他决定每周二和周四关闭“绿洲”，因为人们需要花更多时间在现实世界中，现实才是唯一真实的东西。但斯皮尔伯格没有说明的是，即便如此，现实生活中的不平等依然存在。韦德(帕西法尔)不再那么需要“绿洲”，而愿意回到现实，那是因为韦德的肉身最终获得了世俗大众所渴求的名声、金钱、地位，而不再困顿于现实。而对于大多数玩家而言，只要现实中的失意和不满依然存在，那么“绿洲”将永远是他们的梦想之地，同时也是他们的欲望囚笼。

第三个层次，是电影的彩蛋文化在观众的情感记忆中勾起的快感狂潮。彩蛋文化是好莱坞电影媒介文化生产的一个重要组成部分，它往往通过展示流行文化经典中的重要桥段、造型、台词、音乐或者在片尾埋下一些重要情节线索以不断勾起粉丝大众的观影快感和探索趣味。事实上，电影对大众受众本身就具有召唤互动功能，它借助于彩蛋让观众瞬间产生互动和认同，为粉丝受众之间的情感共鸣与分享创造了可能，从而加强电影与受众之间的粘连性。某种程度上，这是电影文化工业的重要前提和基础。据统计，《头号玩家》出现了170多个彩蛋，这有可能创造了电影史上埋藏最多彩蛋的记录。金刚、哥斯拉、蝙蝠侠、钢铁巨人、《闪灵》桥段等只是大部分普通受众都熟悉的银幕影像，而更多的图案、道具、台词几乎遍布电影的始终。这也成为大多数流行文化热爱者们大展身手的重要机会，以辨识和挖掘电影中的彩蛋、展示流行文化的知识优越性作为最大的快感来源。麦奎尔指出：“受众既是社会环境——这种社会环境导致相同的文化兴趣、理解力和信息需求——的产物，也是特定媒介供应模式的产物。”科幻电影在全球化、跨国化的媒介传播过程中，需要在空间层面尽可能地捕获并巩固它的受众，必须适应这样的大众传播规律而形成自身的媒介供应模式，彩蛋文化毫无疑问是一种重要的供应模式。“媒介迷和狂热爱好者似乎是指那些对媒介明星、演员节目和文本极端投入的迷狂者。他们的特点是，总是大量甚至过量地关注那些吸引他们的事物，而且还常常表现出对其他媒介迷的强烈感知和认同。”这些被精英主义视为没有精神涵养的东西、在社会教育观念认为纯粹浪费时间、荒废学业的东西，居然有一天会出现在电影大屏幕，受到致敬和肯定，这正是《头号玩家》让流行文化迷们感到扬眉吐气的原因，也是斯皮尔伯格试图讲述的一个大众文化如何被主流文化所认同和接纳的故事。但事实上，只有韦德那种真正热爱流行文化的“粉丝”才能够真正读懂《头号玩家》的文化密码。因为对于大部分普通受众而言，这部电影通过重新编织众多彩蛋而构筑起来的流行文化的庞大肉身，根本窥探不出其中的门径。在流行文化的生产机制内部，同样存在着严格的等级秩序，流行文化的作品、类型、派系、形象，等等，本身就构成了其内部的知识区隔。

舒斯特曼在《身体意识与身体美学》中指出：“新的传播媒介越是努力使我们摆脱对身体在场的需求，我们的身体体验似乎就越重要。最先进的虚拟现实技术仍然通过身体的感知装置和情感共鸣板——如我们的感觉器官、大脑、腺体和神经系统——来体验。”从这个角度看，科幻电影首先是视觉的和听觉的，它需要感官的投入。人类意识在异质空间的不同身体之间的切换，其视觉呈现效果离不开观众的身体的在场。由此，科幻电影的文学批评，不应仅仅局限于哲学内容的阐释，而要充分注意到科幻电影的流行文化本质。“如果解剖学和文化都是人类的命运，那么关注身体在美学和科学话语中的地位的文化批评就应当思考这种复杂性，亦即对身体与身体所负载的身份以及身体在地理和文化中的定位的任何划分都是不稳定的、暂时的，它必定要陷入持续协商的过程。”事实上，科幻电影也是大众的欲望投射和身份认同最为集中和活跃的领域。因此，科幻电影对技术的价值和伦理取向就不可能呈现为单一的立场和态度，它不仅会充分融入古典身体美学资源来构筑电影世界观和叙事方式;而且，身体在西方语境中的“抵抗性”美学意义，也随着电影的产业性和娱乐性的增强而有所减弱和变异。对21世纪几部重要的科幻电影的文本解析，从《黑客帝国》《未来战警》到《阿凡达》《头号玩家》，我们可以发现它们对后人类景观的呈现和叙述，经历了“抵抗技术”到“沉浸技术”的价值立场变化，同时也逐渐形成了一种新的欲望投射和身份认同机制。但是，本文也不得不指出，科幻电影跟“流行文化”的娱乐性本质走得越近，其在开辟人类新的精神空间和思想高度上的可能性就会变得越来越弱，这或许是21世纪科幻电影面临的深刻困境。

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