相对依旧风雨无阻，继续“生产”的韩娱，内娱尚有很长一段“进化”之路。
作者 | 冒牌天神
编辑｜小白
排版 | 板牙
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如果抛开一些家国情怀，仅以专业性和敬业程度等对中韩两国艺能界（日语舶来词，此处专指艺人）综合素质进行评估，我认为韩国方面比中国（内地）略高，这种评估具体表现在艺人公共素质、经纪规范、行为要求（至少表面上）和长期定位发展等方面。
不过同样，如果以“自由度”和“宽松度”评估“人性化”，中国（内地）对艺人的容忍度更大一些，除非是触及底线（如法律）等。
这就一定要具体参照两国国情分别看待，如韩国土地、人口、整体市场规模等各方面明显小于中国内地，年轻人要么出来当社畜，要么去当“练习生”，都说行业竞争激烈且残酷，韩国艺能界内卷远比中国内地激烈。
两相对比，站在艺人角度衡量，韩娱有比内娱好的地方，内娱也有比韩娱活泛之处。
01
例如KPOP（韩国流行音乐），它从上世纪1990年代中后期开始便自动分代，如较早时期的HOT、酷龙等，它的管理与经纪模式与现在基本差别不大。
当自发进入下一代竞争后（如前代艺人年龄过大急需迭代等原因），所属经纪公司以及各界资源都会首先倾向新一代，上一代的“老人”则自觉接受“养老”的宿命，能够在三四十岁还保持存在感的很少。
最典型的莫过于古早时代的李贞贤，当年“扇子舞”风靡亚洲，正是“韩流”崛起初期，但像她这样的艺人无论男女，巅峰期很短，基本只有3-5年左右。等过了这个阶段，纷纷成为“前辈”要么转职其它领域，要么中心移至海外。
内娱就没有“代系”之分，只要有人气、有话题，个人或运营团队、公司都可以自由竞争市场资源。如刘亦菲，与她同时代的韩国艺人李孝利等基本不会再有机会得到LV等知名品牌的合作，而且公司也不会给“老人”。
内娱（包括港娱），老一代艺人如成龙、惠英红或更年轻的新生代流量艺人，可以同时出现在一档综艺中，35岁以上的女星同样可以通过综艺节目翻红，40-50岁以上的男艺人如“古惑仔”那一批人还可以用情怀继续走商演，纵然不复往日风光，至少比刚出道的新鲜人要好太多。
韩娱作为一个整体系统（这里依然仅讨论KPOP），艺人出道必须有最低门槛：
公司选拔、接受训练、有一定的歌舞基础。
所以韩式爱豆们注定要比内娱爱豆拼，他们压力也比中国同行更大。
02
差不多在十年前吧，内娱有两档综艺最火，一是《XX去哪儿》，一是《奔跑吧XX》。这两档综艺都是拿到韩国版权，在韩国团队指导下做出来的当时顶流综艺。
韩国原版节目我也看过，印象最深的是韩版原综艺嘉宾常驻，比如《跑男》那几个男女一做很多年，记得当时还与内地版男女嘉宾进行过互动。应该说对于它们而言，前三季都处于最活跃的状态。当韩国团队陆续撤出后，节目整体水准又维持了一段时间，进而开始下滑——
与同时期还在录制的韩综原版相比，内娱版节目各方干扰因素太多。尤其是艺人嘉宾的“状况”频发，有些负面事件直接影响到节目本身。
反观韩版综艺，前面提到韩式艺能界可视为一个整体，艺人和运营团队必须服从一个大结构下进行统一调配，无论是否抑制了艺人的自由度，至少表面上维系了节目的品牌效果，而且韩国同行在文娱（包括综艺、影视、音乐等）方面确实舍得认真花时间研磨，韩娱的行业产值在其国家层面也属于能“摆上桌”的经济载体。
从发展规划上看，与内娱又不一样。
内娱造星更偏向“泛娱乐化”，娱乐资本看重的，更多是“即时性”和“短期性”，这一点从影视剧和音乐方面也得窥一斑：
某个阶段某种类型的影视剧大行其道，某类音乐“霸耳”数载。但仔细辨认，精品始终是少数。而且内娱文化产品极容易受到环境因素干扰，比如说唱……当然，它又牵涉到艺人本身的职业素养和日常行为，在此不做讨论。
韩娱方面相对发展更为均衡，“练习生”以外的艺人（演员、歌手）更愿意尝试一些不同类型的作品，不过他们同样也会面对“40+”困境，除非有更好的、更颠覆性的作品，否则到了一定时期依然会默默隐退。
我觉得近两年内娱惯常被认定为“流量”的艺人及团队，显然也认识到了这一点，得益于内地天然的庞大文化市场，他们有更多选择的空间，至于转型发展如何，主要也看个人努力。如较为典型的易烊千玺，我对他在TFBOYS时期的作品一无所知，但我很认可成年后他电影作品中的表现。这同样得益于他自身的天赋+努力，还有运营团队较有远见的规划。
03
总体上看，内娱“造星”仍然处于一种无序状态，部分时候也容易因为某一部作品引起一些颇受争议的粉丝乱斗，主观上虽然能短期引发社会关注，但客观上一旦事态失控，极易引发路人反感，甚至有关部门强力介入，这些对于艺人的长期发展都是不利的。是否合理地进行战略性资源部署，全看经纪团队的整体素质与眼光。
这种战略导向在内娱目前的架构体系中，同样参差不齐。
即便距离第一次“韩流来袭”已经过去了二十多年。
内娱借鉴韩娱造星模式自2010年代开始，当初回来的一些中国“练习生”如今有不少都在内娱拥有一席之地，同样因为环境影响，这些人并未按照“韩娱时刻”成为“前辈”，如今有些人保持较高的活跃度。同时服从内地团队的长期规划，且纷纷从事影视表演。这种选择既是发展使然，也是明智之举——
同原创音乐相比，影视作品带来的红利更持久。只不过与韩娱相比，内娱“热度即王道”。
如今内娱在流量方面可以人为地进行维护，在营销炒作方面内娱也比韩娱的模式更丰富。较为明显的就是在内娱现下的舆论环境中，一些社交平台上几乎看不到不同意见了，如果没有引起公愤的话，路人也懒得下场参与饭圈的那些事。
而一旦内娱依附的互联网上因为艺人或团队的某些言行“越界”，后果是极其可怕的。如前两年“风靡”网络的某些关于背带裤的梗，你永远无法预知内地网民的兴趣点，但对于艺人来说倒也不必太过介怀——
毕竟网民们总会无差别攻击，这一点真正做到了“人人平等，雨露均沾”。
至于韩娱艺人，能力永远摆在第一位，即便行业内自觉将资源倾斜到更年轻的一代身上，前提也是“素质必须过关”，它的把控程度严苛到“每天摄入热量”及“几点钟必须睡觉，保持精力和体力”。如此才能保证连续产出作品，能做到这一点，在韩娱就是第一梯队。
不过韩娱的“前后辈文化”较浓厚，哪怕你比我大一岁你也是我的“前辈”。内娱恰恰相反，在内娱出道的新鲜人如果没有背负黑料，路人缘会更好，市场也更容易接纳。
最重要的是，内娱没有搞“灰色产业”的风气和环境，至少目前不会出现像韩娱那种一言难尽的血泪史。除非艺人自愿，否则真的被强迫的话，以当下网络小作文的惯性，一定会形成滔天大浪，有关部门甚至更高一级的力量反应会非常迅速。
总体上看，艺人在内娱打工要求更宽松，尤其是韩娱艺人在内地淘金也容易。即便在本国实际地位较低的艺人，在内地通常都会受到较高规格的接待。
04
有意思的是，“工具人”到了中国（包括港澳台地区）后，似乎脾气也变大了很多。某些韩国艺人，包括随行人员对粉丝与合作方的态度通常也不太热情。
比如我就经历过某位韩星经纪人来内地合作，要求其住宿酒店整整一层清场，只允许艺人及工作人员住宿的情况。这种事情于内地艺人就很少发生，香港艺人则几乎不可能——
彼此多少都保留一些礼节底线，国内社会主流观念也不允许这种情况出现，何况还有随时期待大新闻的媒体朋友们虎视眈眈……
总之负面新闻对于艺人的杀伤力无分国别，牵引出的一系列反应确实在一定程度上影响到外界对整个行业的观感，并产生质疑。
尤其在网络时代，这种质疑也会影响到娱乐资本对“造星”的信心。
鉴于一些原因，韩娱之于内地的影响已经不似2016年之前那么猛烈了，很难评价这是好是坏。
从专业角度看，内娱确实需要类似韩娱这样的超级产业衍生出的工作理念刺激并改进，包括影视剧与音乐等各方面的学习借鉴。
从个人角度看，我并不太喜欢全盘照抄韩娱造星的流程模式，事实上抄也抄不来。两国社会环境确实存在较大差异。仅以习惯评判，我当然更倾向于艺人的职业素养与专业性更强一些。
平心而论，韩流的文化输出能力确实强，即便没有艺人加持，普通韩国民众在文化输出层面更团结，更愿意主动在外国人面前推荐本国的文化产品。
相较之下，我们也许仍旧保持着天然的“松弛感”。
这一点隔海相望的日本也与我们相似——
日本“偶像”经济最主要的受众群体是压力甚众的学生与社畜，它整体处于“内销”阶段。欧美世界对日本的概念大多也偏于抽象，如菊花与刀、水手服和漫画，以及可说可不说，说起来大家会心一笑的“动作片”。
至于日籍明星、组合在海外受众了，知名度和作品普及度还不如我们——
起码我们还有Jackie Chan。
相对依旧风雨无阻，继续“生产”的韩娱，内娱尚有很长一段“进化”之路。
「四味毒叔」
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